Pervivencia del Clasicismo: ARTE ASTURIANO

San Salvador de Priesca (Villaviciosa)

Esta pequeña iglesia consagrada en 921 estilísticamente guarda grande similitudes con San Julián de los Prados-Santullano.

En efecto, volvemos a encontrar decoración sobre estuco, con imitación arquitectónica, propiamente romana.

desgraciadamente, las pinturas no nos han llegado en buen estado, por culpa de las sucesivas restauraciones y por el incendio que sufrió en la guerra civil.

Es resaltable el parecido con la decoración de edificios romanos, como la casa de Augusto y Livia en el Palatino.

Pervivencia del Clasicismo: ARTE ASTURIANO

San Julian de los Pardos de Santillano

El arte asturiano se desarrolló en la zona de Asturias y radio de influencia (desde Galicia a Leon) tras la caida del arte visigodo y siendo absorbida finalmente por el arte románico. Tomó elementos aislados de la estética visigoda, pero los fundió con otras influencias como la carolingia y la tardorromana. Por tanto, estamos ante una revitalización del arte clásico en la península ibérica muy claro en la arquitectura, pero también en la pintura.

El paso del tiempo no ha sido benévolo con las pinturas murales de casi ningún edificio medieval. Hoy nos pueden parece edificios sencillos, sobrios. Nos puede sorprender el descuidado uso de los sillares, pero debemos entender que estaban concebidos para ser pintados y decorados. El austero aspecto que hoy presentan los edificios desde visigodos hasta románicos es muy distinto al derroche de color y suntuosidad que presentan en su día.


Y esa decoración, en el caso asturiano era pintura sobre estuco simulando motivos arquitectónicos y escenografías con trampantojo, claramente enraizadas en la pintura romana conocida como "segundo estilo" o estilo arquitectónico.

Pervivencia del Clasicismo: RENACIMIENTO OTONIANO

Salterio de París

Como herederos del renacimiento carolingio, El arte otoniano siguió recurriendo a la pintura romana como referente pictórico, si bien influido por la estética bizantina, que en ese momento inundaba toda la europa cristiana. Así, aun en el siglo X seguimos encontrando características similares como la corporeidad en las figuras para lograr la tridimensionalidad y los fondos aquitectónicos clásicos.

En este manuscrito se ve un paso más, mostrando incluso una escena pastoril del corte más clásico para ilustrar la juventud de Moisés. Toca una lira, de manera similar a las iconografía de Orfeo, rodeado de ninfas y con una personificación del Río.

De clásico a medieval

Este Relieve no pertenece al arte medieval, como podria parecer de un primer vistazo. Es, nada más y nada menos, que un encargo imperial por parte de Teodosio en el 390 como basamento del obelisco del hipódromo de Constantinopla. Es un ejemplo que viene muy bien para explicar la aparición del arte medieval como gestación del propio arte clásico.

¿Qué generó este cambio artístico? El Cristianismo, desde luego, tuvo mucho que ver. Cuando se cataloga el arte paleocristiano como medieval, no solemos percatarnos de que es una arte que nació en el S.I, con el nacimiento mismo del Imperio Romano (aunque al arte cristiano anterior a su legalización se suele catalogar no como paleocristiano sino como cristiano primitivo. No obstante, estamos hablando del mismo arte, solo que en la clandestinidad).

El arte palocristiano es arte romano, solo que llevaba el germen del futuro arte medieval. Es arte clásico, pero va perdiendo ese clasicismo a lo largo que va evolucionando hasta llegar a Constantino y el punto de inflexión que supuso.

La nueva religión trajo una manera simbólica de plasmar el arte que, curiosamente, entroncaba muy bien con la concepción clásica artística de Platón. De una manera sintética, De una manera sintética, De una manera sintética, De una manera sintética, consideraba el mundo sensible, aquel que percibimos por nuestros sentidos, como una sombra del mundo de las ideas. Cada elemento particular que encontramos (una piedra, por ejemplo) no es más que una sombra de la idea absoluta de piedra, que habita en esta realidad sino en el mundo de las ideas. El filósofo griego rechazaba el arte representativo por ser ésta una "mímesis" de esas sombras, en vez de representar la idea abstracta de la que es un relejo.

El Cristianismo actuaría estéticamente de una manera muy similar (de tal manera, que llegó a reinterpretar la filosofía de Platón en nueva clave cristiana con el neo-platonismo) El mundo sensible se desprecia para llegar al concepto, a la idea, que es lo que se busca representar. De esta forma se llega a un arte de corte más abstracto y conceptual.

También hay que tener en cuenta la imposibilidad de hacer representaciones cristianas de una manera libre, lo cual obligó a los cristianos a realizar un arte simbólico, que no les comprometiera, hasta el siglo IV, por lo que hasta que fue legalizado, llevaba cuatro siglos de evolución hacia el abstracto.

De igual manera, y como consecuencia de lo anterior, el cristianismo rechazó la individualidad o visión individualista del mundo. Esto supuso el abandono de la visión humanista del mundo. La consecuencia directa más clara fue el abandono de la perspectiva o tridimensionalidad, puesto que esto refleja una vision particular del espacio. En general, se huye de toda visión individual de la realidad.

Hay otra razón por la cual rechazó el realismo/idealismo estético. La necesidad de diferenciarse de la religión anterior. Esto es algo que no se suele resaltar pero todas las sociedades tienden a reivindicar sus rasgos característicos que los diferencien. A este respecto, el Cristianismo no seguiría las mismas pautas que la religión romana a la que termimaría supliendo para marcar que era una religión distinta.

Así, la estética clásica se vio relegada a una situación residual, pero sienpre latente, durante un milenio, esperando cualquier resquicio o situación favorable para volver a la luz.

Otras Visiones del Clasicismo: Rygar

Puede parecer un poco fuera de lugar (cuando no directamente "freak") que haga una entrada en la cual el tema principal es un videojuego. En realidad, no voy a hablar de un videojuego, sino de cómo refleja otra cultura y un lenguaje artístico nacido muy lejos el mundo clásico y los orígenes de nuestra civilización (o nuestra civilización, a secas).

El videojuego como tal nació en Estados Unidos en 1948, pero el despegue de este lenguaje a nivel social, económico y artístico llegaría cuatro décadas más tarde y muy lejos del país que lo vio nacer. Esa completa focalización del videojuego en un punto determinado del globo se mantiene hasta nuestros días de tal manera que la palabra videojuego en inconcebible sin la de Japón a su lado.

La temática que la Meca del ocio interactivo ha aportado a este mundo es de una diversidad casi inabarcable y continuamente la sigue expandiendo. Aunque tiende a tener una visión muy centrada en el público y cultura japonesa, de vez en cuando hace guiños a la cultura occidental y, en contadas ocasiones, se ha centrado en la cultura grecolatina. Y esto es algo que me resulta terriblemente interesante.

Estudiar cómo una sociedad sin ningún lazo histórico o social con la europea (en principio) entiende y recrea nuestra historia y cultura, me resulta fascinante.

Así que veamos cómo se entiende el clasicismo y nuestro legado gregolatino desde el país del Sol naciente tomando un videojuego concreto como objeto de análisis.

RYGAR: THE LEGENDARY JOURNEY

Este videojuego es la continuación de una reacreativa de los años 80. Su historia es terriblemente simple. Rygar es un gladiador enamorado de una princesa soprano de rasgos sospechosamente idénticos a los de Britney Spears. Los Titanes escapan del Hades, secuestran a la amada y Rygar, equipado con un escudo con el que atacar a modo de yo-yo, se recorre el inframundo para rescatar a la princesa.

A nivel argumental, Rygar toma elementos sueltos de la religión griega y las mezcla sin demasiado sentido. A saber, Rygar, el nombre del héroe es una palabra anglosajona, que nada tiene que ver con la lengua helena. Seguramente sea una cuestión comercial, para hacer más atractivo el título. Por otra parte, su antagonista es Equidna, el monstruo medio ninfa, medio serpiente que en este juego no sólo es una bella fémina a la usanza manga, sino que resulta ser una titánide. Los titanes parecen ser un cajón de sastre. Todos los enemigos son titanes, desde Ícaro hasta Cronos. Incluso todo tipo de enemigos de diseño claramente japonés, como una larvas mecanizadas, arañas infernales, todo tipo de cíclopes y hasta gremlims son siempre algún tipo de titan. Hay una mezcolanza extraña con respecto a Equidna. El reino de Rygar es una isla inventada en pleno Egeo, del tamaño de Creta, llamado Argus. Argus (o Argos) fue el gigante de 100 ojos que asesinó a la montruo viperina. Mención especial tiene el diseño de la Hidra (cómo no, otro Titán...). Un monstruo con cabezas de bebé.

Bien, lo verdaderamente interesante del juego es el tratamiento idealizado que nos da del mundo clásico. Japón debe de estar imbuido de las imágenes del Foro romano semidestruído, de los yacimientos arqueológicos, de su Coliseo en ruinas y es exactamente así como nos presenta el mundo Clásico: en ruinas.

Verdaderamente, ningún japonés creerá que los edificios clásicos se levantaron a medio construir, pero lo que nos recrean es una "postal" de lo que hoy se conserva de la arquitectura clásica. Una visión romántica de las ruínas romanas. La única referencia real clásica es a nivel de escenario, porque para todo lo demas, estamos viendo cultura japonesa. A este respecto, hacen referencia a edificios reales, como el citado coliseo o el propio panteón, aunque a una escala agigantada con respecto al orginal. La publicidad rezaba que los diseñadores habían viajado a Europa para documentarse, pero se dejaron embaucar por las sugerententes imágenes de los monumentos arruinados más que en el estudio de lo que debieron ser en origen.

Otra curiosidad es el uso de la música flamenca para para ambientar ciertas fases del juego localizadas en la cultura minoica. Esto se ha convertido prácticamente es un tópico español. La asociación entre la cultura clásica y prehelénica con España viene por dos vías. la obvia es la asociación de los motivos taurinos minoicos con la tauromaquia y la otra, más sutil pero cada vez más impuesta, es la asociación del adjetivo "latino" como sinónimo de hispano.

Cita

"Y no es raro que el demasiado dominio de la técnica conduzca a la esterilidad artística: al 'academicismo'. Impecable, correcto, preciso: son valores de dominio técnico que, exagerados, matan de raíz los valores artísticos."



Aristóteles: La poética
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(El enemigo en casa)

Ideas preconcebidas sobre la MODERNIDAD

Buscando información acerca de un cuadro del pintor ruso Malevich (exponente de lo que se conoce como minimalismo o suprematismo), he encontrado las palabras de un profesor de arte en las cuales rebate los tópicos e ideas comunes acerca del arte de las vanguardias. Para ello toma como referencia la obra maestra de tal artista, blanco sobre blanco.

Voy a copiar sus exposiciones y por último daré mi opinión acerca de algunos puntos en los que no creo que esté acertado.

Es muy básico y esquemático, pero da en la clave de lo que gran parte del gran público piensa al encararse con una obra de arte como la que toma por ejemplo.

Ideas básicas:

- Buscar entender el porqué el autor llega a hacer la obra, no que guste (el gusto es muy personal).

- No ver sólo la obra en sí, sino la evolución que llega a hacer en este resultado final (porque llega a Blanco sobre blanco).

- Entender la belleza - lo que es bonito – como algo muy personal (“la belleza ideal se refleja en el amor”).

- Mucha gente opina: “esto lo hago yo también” físicamente: sí, mentalmente: no. (Toda creación tiene su parte formal – física – que muchos la pueden hacer, pero hay una parte de creación – intelectual, mental -, que es mucho más difícil.

Por ejemplo: el signo y símbolo de “La Caixa”, hecho por Miró. La canción “Macarena” de los Del Río.

- También muchos dicen: “si lo hago yo ninguno lo querrá, no lo pondrán en ningún museo”

Hazlo haber [sic] que sucede. Esto es debido a que seguro que el artista ya ha demostrado muchas cosas antes de llegar a este resultado, ha demostrado su valor. Por lo tanto, es muy importante entender su evolución desde el principio (mucha gente cree que este tipo de artista no sabe pintar figurativo, cosa totalmente falsa).

Por ejemplo (artistas iniciados con dominio de lo figurativo): Picasso, Miró, Rotko, Mondrian, ...

- Los verdaderos artistas evolucionan, van más allá de la parte y el dominio formal.

Por ejemplo: Comparar dos “Piedades” de Miguel Ángel (la “Piedad del Vaticano” y la “Piedad Rondanini”), o comparar las obras de juventud de Picasso con obras suyas de los años 50 o posteriores.

- “El arte por el arte”: es muy importante entender esta idea.

Muy bien. Esta exposición da en una clave importante de cierto tipo de arte de escaso valor formal. Expresiones artísticas como las instalaciones, el arte conceptual o estilos pictóricos como el citado minimalismo destruyen la idea del artista como profesional con una técnica y conocimientos formales capaces de crear algo único que el resto de personas no pueden hacer. Ciertamente, el blanco sobre blanco lo puede hacer cualquier persona. El valor de esa obra no está en su forma sino en su contenido.

Aquí empieza mi primera diserción, en que sea el valor intelectual y no el plástico el valor de una obra de arte.

Toda la humanidad piensa, hasta la última persona está llena de infinidad de conceptos y razonamientos. Malevich no es artista por pensar. Pensar lo hacemos todos. Que llegara a la conclusión de lo interesante que podría ser pintar un cuadrado blanco sobre un fondo blanco no lo convierte en pintor.

Que el valor de la obra es el concepto, el contenido intelectual es válido en una conferencia, en un tratado artístico, en un debate. Pero no en un cuadro, máxime cuando al observar la obra sólo sabemos que es un cuadrado blanco dentro de otro cuadrado blanco. El artista no se molesta en que el espectador pueda saber cual es el planteamiento que lleva detras la obra (de haberlo).

Se puede decir que tampoco sabemos qué es lo que el Bosco explica en sus cuadros, pero la gente de su época sí lo sabía. El significado de sus símbolos se ha perdido en el tiempo, pro no se trata de un artista hablando consigo mismo. Y en el caso de que así fuera, como último recurso, podemos ver un cuadro de El Bosco y maravillarnos de su técnica. Malevich no puede decir eso.

"Si lo hago yo nadie lo querrá". Está claro que muchos cuadros están en museos o se pagan cantidades astronómicas por la firma, no por el cuadro en sí. Eso creo que dificilmente se me puede rebatir. Todos los grandes pintores han hecho cuadros muy malos que sólo tienen una fuerte cotización por ser de quien es. Incluso los han pintado simplemente para venderlos sin más. Así que está claro que si el blanco sobre blanco lo pinta mi vecino nadie lo querrá. No entiendo que el analista quiera discutir esa frase.

Sobre lo de que pintores como Malevich también saben pintar figurativo, no sé qué justifica eso. No estamos juzgando su obra figurativa, la cual no tiene que ser forzosamente mejor que la abstracta. Estamos juzgando el Blanco sobre Blanco.

Me da igual que Roger Federer tenga 15 Grand Slams. Si cae en primera ronda de un torneo, es que ha cometido un pésimo partido. En el conjunto de su carrera puede dar igual porque nadie niega que sea el mejor tenista de la historia, pero no se puede amparar en eso al caer en primera ronda. Es ese partido el que estamos analizando, y en este caso analizamos Blanco sobre blanco.

De todas maneras, el planteamiento cae en una fuerte contradicción. Dice textualmente "el artista ya ha demostrado muchas cosas antes de llegar a este resultado, ha demostrado su valor"... eso significa que pintar Blanco sobre blanco NO tiene valor alguno por sí mismo, el valor lo demostró antes de pintar ese cuadro.

Por la boca muere el pez.

Por último, es rotundamente falso que los verdaderos artistas evolucionen. Todo el mundo evoluciona. Nadie es la misma persona ni hace lo mismo con 20 que con 80 años, así que los grandes artistas evolucionan, por supuesto, pero al igual que el resto de artistas.

Y un artista no es forzosamente mejor por haber variado su estilo a lo largo de su carrera. La historia está repleta de primerísimas figuras cuyas últimas obras mantenían el mismo estilo de sus primeras. Pongo estos tres ejemplos.

Tanto el David de Caravaggio como Marte desarmado por Venus y las tres Gracias de Jacques Louis David son la obra póstuma de ambos artistas, y mantienen el mismo estilo y características de sus primeros cuadros.

Chair Train, de Edward Hooper, fue realizada un año antes de morir.

Son peores estos tres artistas que Malevich por no haber variado su estilo?

La reconstrucción del Coloso de Rodas

El Coloso de Rodas fue una gigantesca escultura de bronce del dios Hélios, levantada en el siglo III a. C. por Cares de Lindos. De proporciones similares a la actual estatua de la libertad neoyorkina, se apoyaba sobre una peana mucho más baja que ésta.

La iconografía habitual la sitúa en el puerto de la ciudad, con las piernas separadas bajo las cuales se adentraban y marchaban las distintas embarcaciones.

Ciertamente, debido a su tamaño, se habría derrumbado por su propio peso de haber sido esa su estructura. La realidad es que no era la enrtada al puerto, sino que estubo ubicada en una colina cercana a éste.

Tras el proyecto de la reconstrucción del Artemision de Éfesos, ahora me llega la noticia que la isla de Rodas piensa hacer lo mismo con su celebérrimo coloso, el cual solo tuvo una vida de 70 años.

En este caso no se tiene pensado una recuperación del modelo antiguo, sino una nueva obra encargada a Gert Hof, un artista conceptual especializado en esculturas de luz. Es decir, inutil albergar alguna esperanza de un mínimo respeto a la historia.

He encontrado dos versiones del futuro sucedáneo de Coloso. La primera indica que será una escultura de metal, visitable por dentro, como la estatua de la libertad. Sería realizada con los antiguos dracmas griegos anteriores a la implantación del Euro. El Coloso original fue levantado gracias a la fundición de las armas de los ejércitos vencidos, de ahí el simbolismo de utilizar las antiguas monedas como materia prima.

La otra versión dice que se trata de una escultura de luz. Por la obra de su autor, seguramente ésta sea la versión final.

En lo que cooinciden todas las fuentes es en la altura. Pese a los 32 metros del verdadero Coloso, se piensa llegar hasta los 100 en esta nueva recreación. La horterada resultante puede ser algo bastante parecido a esto:

Pervivencia del Clasicismo: RENACIMIENTO OTONIANO

Columna de Cristo de la catedral de Hildesheim

Esta columna pertenece al arte otoniano, un estilo poco conocido para el gran público como la mayoría de estadios que compusieron el periodo prerrománico, es decir, los cinco siglos que separaron la caída del imperio romano de occidente con el nacimiento del estilo románico.

El Renacimiento Otoniano surge con Otón I en el siglo X, quien con el deseo de resucitar el Imperio Carolingio, funda el Sacro Imperio Romano Germánico, realidad política de tal magnitud que no se disolvería hasta el siglo XIX.

En la parte que nos atañe en este momento, estamos en otro momento de florecimiento artístico que mantiene el ideal del clasicismo heredado de Carlomagno tanto a nivel político como cultural (Significativo es que el idioma oficial de alemania pase a ser el latín)

La columna de Cristo se encuentra en la propia catedral de la ciudad alemana de Hildesheim. Se trata de una columna exenta, conmemorativa, sin función arquitectónica.

Su cánon es sólo un poco más achaparrado de lo que era el propio de los órdenes grecorromanos, pero no alcanza la libertad de las proporciones que se tomaría el románico (no hay más que ver el Panteón de los reyes de la colegiata de San Isidoro de León para entender la laxitud con la que los arquitectos del los tres siguientes siglos se tomaron las proporciones clásicas en sus columnas)

Lo más importante de la columna es, sin duda, la decoración espiral ascendente que narra la vida de Cristo. Y en esto es donde entronca directamente con la tradición clásica.

La columna conmemorativa con decoración escultórica narrando y celebrando las glorias de su mentor fue creada por Trajano para el foro romano y posteriormente emulado por Marco Aurelio, también en la capital de la actual Italia. Napoleón retomaría esta tipología propagandística en la columna Vendôme.

Y sin embargo, en el año 1020, cuando la mayoría de nosotros piensa que estamos en un periodo oscuro, decadente y de retroceso cultural, nos topamos con un clarísimo ejemplo de que, cuatro siglos antes del Renacimiento italiano y cinco de la caída del último emperador romano de occidente, el arte clásico no sólo no se había perdido sino que seguía en crecimiento.

Pervivencia del Clasicismo: Románico

Pila bautismal de Renier de Huy

A principios del S XII (unos ochenta años antes de los esmaltes del Altar de Verdún) nos encontramos con una pila bautismal que fácilmente podría atribuírsele un milenio más de antigüedad.

La atribución a Renier de Huy está hoy discutida, pero aún es a quién se le atribuye. Renier fue un orfebre francés de la escuela de Mosa. Ésta se caracterizó por el fuerte clasicismo de su producción, por influencia carolingia, y por romper la idea del anonimato de los artistas medievales. El clasicismo viene de haber sido en sus inicios un estilo local forjado en la región de Valonia (actual Bélgica), la cual era el corazón del Imperio Carolingio. Al formarse estilísticamente el Románico, el ideal clásico se mantuvo en la región, dando lugar a un clasicismo sin parangón en todo el románico europeo.

La pila es de latón y está actualmente en la iglesia de San Bartolomé (Lieja). Narra aspectos relacionados con el sacramento del bautismo. Son cinco escenas con cinco bautismos (como el propio de Cristo) separadas entre sí por árboles. Está sostenida por diez bueyes diferenciados entre sí, aunque originalmente eran doce. Esto es así por el número de apóstoles en sintonía con la antigua fuente del templo de Salomón.

La pila contaba con una tapa que fue destruída durante la revolución francesa, así como la iglesia para la que fue creada esta obra, Nuestra Señora de la Fuente.

Por últimp, para resaltar si cabe el clasicismo de esta pieza, tan solo hay que compararlas con las contemporáneas puertas de San Bernardo de Hildesheim. Sobra mayor comentario.

Pervivencia del Clasicismo: ROMÁNICO

El vuelo de Enoc, de Nicolás de Verdún

Éste esmalte de finales del S XII (hacia 1181), perteneciente al Altar de Verdún (Klosterneuburg, Austria), en el que se trata la desaparición de Enoc, padre de Matusalén, llevado por Dios.

Aquí ya vemos claramente que estamos a las puertas del gótico, pero esa no es la explicación del clasicismo de esta obra, sino que volver a buscar, una vez más, en el Renacimiento carolingio.

El emperador carolingio Otón II, tras su matrimonio con la princesa bizantina Teofanía, vio como llegaron a Tréveris tanto importantes obras de esmalte bizantino como los propios artistas.

En este momento fue cuando el arte del esmalte floreció en Europa occidental de tal manera que, tres siglos más tarde, aun se mantenía la influencia carolingia (de las escuelas de Reims y mosana) junto con la bizantina.

Apuntar que Tréveris fue capital del Imperio Romano y que si aun conserva una importante cantidad de edificios clásicos, cuanto no en el S. XI.

El mundo bizantino se halla en los oros y los azules (el preciado lapislázuli) de este trabajo, y las tendencias clásicas no sólo las encontramos en el capitel y el friso con metopas del fondo (Recordemos el gusto carolingio por los fondos arquitectónicos romanos).

Si miramos los rostros, vemos dos perfiles griegos (la cara de Cristo es especialmente clásica) y también algo muy característico de la estatuaria grecolatina:

La técnica de paños mojados, por la cual la túnica se ciñe al cuerpo como si ésta estuviera mojada para permitir marcar la anatomía.

Mitología vanguardista

Quiero empezar esta entrada aclarando que no me gusta el témino mitología a la hora de abordar la religiosidad de griegos y romanos.

Cuando pensamos en los dioses de la antigüedad, los entendemos como una serie de héroes, con poderes pintorescos, a los que la población levantaba monumento y dedicaba sus obras literarias.

Nada más lejos de la realidad. Los antiguos clásicos era un pueblo de una religiosidad muy intensa.

Todo en la antigua Roma y Hélade estaba impregnado de religiosidad. Los mitos no eran personajes de novela, como los entendemos hoy, eran las divinidades a las que el pueblo amaba y veneraba exactamente igual que hoy hacemos con las nuestras.

Y el término paganismo también se ha viciado con el paso del tiempo. Por pagano no entendemos ya simplemente la religión romana, sino que pensamos en druidas, brujas y pociones mágicas.

Así que prefiero el término Religión romana o griega, a secas, pero el término mitología es el que se ha estandarizado, por lo que será el que use.

No obstante, cada vez que se hable de mitología tengamos muy en cuenta que hay que entenderl y sentir sus imágenes tal y como vemos las cristianas, budistas o islámicas, con la misma significación.

El arte posterior a la desaparición de la religión romana como tal, ha hecho uso de la mitología bien como motivo decorativo, bien como metáfora.

El arte de la edad media hizo de las imágenes religiosas romanas un elemento iconográfico más común de lo que se suele conocer. Se incluyeron personajes clásicos dentro del bestiario medieval y se "cristianizaron" las escenas religiosas paganas.

A partir del Renacimiento italiano, se afianzó la tónica tanto de utilizar la religión romana sin más significado que el estético como el de cambiarlo por otro, bien religioso, bien filosófico.

Incluso un arte de ruptura con la tradición, como la modernidad, no renunció a este tópico de utilizar las imágenes religiosas romanas mudandolas de significado. Los dos ejemplos más famosos son el Ícaro de Matisse y la Minotauromaquia de Picasso.

En el primer caso, vemos una silueta que trata de volar, pero sus alas son mas cortas que sus pesadas piernas, impidiendole alcanzar algo para lo que no había nacido.

En el cuadro español, vemos cómo en el híbrido humano-animal es la bestia la que se apodera de la humanidad de su cuerpo.

Así que vemos inconscientemente, esa ruptura con el arte anterior que supuso las vanguardias mantuvo más de la tradición de lo que se ve a simple vista.

Y quizá ni Picasso ni Matisse fueron conscientes que, bajo una pintura de forma anti-clásica, estaban repitiendo la misma manera de abordar la mitología que sus antecesores desde hacía 1500 años.

Nuevo Clasicismo: Retablo de Santa Rita de Cascia

La anunciación

Alexander Stoddart es el único escultor perteneciente a la INTBAU (The International Network for Traditional Building) o lo que es lo mismo, la red internacional de la construcción tradicional que, como su propio nombre indica, está básicamente compuesta de arquitectos. A esta asociación pertenece igualmente Leonard Porter, de quien ya he hecho dos entradas, pero encuentro una diferencia muy notable entre los dos. Mientras que en la pintura de Porter se ve muy claramente la mano de un pintor contemporáneo, con el gusto y sensibilidad actual, recreando motivos de la antigüedad, la obra de este escultor es verdaderamente la de un clasicista, sin caer en el "arquelogismo"

En esta capilla privada británica (donde nunca se llegó a perder la fuerza de la tradición pese al empuje de las vanguardias), realizó un despliegue escultórico notable dedicado a la santa, si bien se reservó el retablo para dos escenas bíblicas de un academicismo tal que podrían pasar por neoclásicas.

La visitación

Pervivencia del Clasicismo: RENACIMIENTO CAROLINGIO

El Árbol de la vida (Evangelios de la Coronación)

Hago esta entrada a continuación de haber comentado la pintura mural carolingia por lo fresca que queda la comparación con la pompeyana. Estos evangélios fue u propiedad de Carlomagno y fueron regalados por el emperador Ludovico Pío a la iglesia de Saint-Médard de Soissons para conmemorar que ésta se hiciera cargo de los restos de San Sebastián.

De todas las pinturas, el árbol de la vida es la más extraordinaria. Conjuga la tradición de la evocación del paraíso oriental con la clásica. No sólo la perspectiva y la arquitectura es clásica, sino que en la cruz está representado Apolo (No es tan llamativo como puede parecer a primera vista, la asociación del dios solar con Cristo viene de los primeros años del cristianismo)

Los evangelios tienen otras ilustraciones en principio menos llamativas, pero de marcado carácter pompeyano. Ésta búsqueda de la tridimensionalidad por medio de la corporeidad y las decoraciones arquitectónicas clásicas muestran el conocimiento que en esta época existía de la pintura romana.

Retrato romano de Menandro.

Pervivencia del Clasicismo: RENACIMIENTO CAROLINGIO

Abadía de San Juan de Müstair

Siempre que se habla del Renacimiento italiano del siglo XV se habla de una recuperación del lenguaje clasicista tras un milenio de medievalismo. Este concepto (auque matizable) puede tener cabida dentro de la arquitectura o la escultura, pero no en la pintura.

La pintura renacentista se caracterizó por la conquista tridimensional por medio de la perspectiva y el triunfo del naturalismo que se había iniciado en el gótico. Pero no se recuperó la pintura greco-latina porque ésta ya no se conocía. Hasta el descubrimiento del Pompeya y Herculano en el siglo XVIII, se tenía un gran desconocimiento de cómo había sido la plástica romana, pero en el Siglo IX aún había no se había perdido el recuerdo romano.

Así pues el verdadero renacimiento (en lo que pintura se refiere) llegó con el Imperio Carolingio.

Esta afirmación puede extrañar debido al clasicismo de las pinturas renacentistas y al fuerte sent¡do medieval de la estética carolingia, pero veamos el por qué es más correcto hablar del renacimiento de la pintura en la Europa de Carlomagno en vez de en la Italia de los Médici

Pensemos que la pintura romana no buscaba la profundidad por medio de normas de perspectiva, sino por el modelado de sus figuras. Las perspectivas y trampantojos romanos seguían unas normas geométricas muy sencillas, nada comparado con los estudios lineales del quattocento. Un artista romano no se hubiera reconocido trazando esos puntos de fuga y conos de distancia con el esmero de un florentino del S. XV. Por su parte, los paisajes se caracterizaban por la sucesión de planos.

¿Qué tiene de romana la decoración al fresco de esta abadía suiza del año 800, patrimonio de la humanidad? No es sólo la decoración de acanto de sus bóvedas, es algo más importante. Reproduce, a su modo, el esquema del tercer estilo pompeyano, en el que desaparece la ornamentación arquitectónica y se compartimenta la pared con cuadros decorados.

Podría decirse que es una coincidencia o que, en principio, el que dos estilos hayan llegado a una solucion similar no significa que estén relacionados entre sí. Pero la relación pictórica del carolingio con el romano es mucha (repitamos: corporeidad, fondos clasicos, simulación arquitectonica clásica en los muros, sucesión de planos o el mismo uso de la perspectiva)

Así pues, en el siglo IX se conocía la pintura romana porque aún había rastro de ella, por lo que entiendo que la enmarcación de las escenas en marcos simulados es una repetición del tercer estilo romano como todas las demás características nombradas.

Artista → Obra de arte → Expectador (parte final)

Este tema en principio me debia durar sólo una entrada, pero he visto que antes de nada tenía que explicar en qué consisten los términos Sujeto artístico (Artista) → Objeto artístico (Obra de arte ) → Experiencia artística (Expectador) y, brevemente, qué es la modernidad y posmodernidad.

En esta tercera entrada me centraré en cómo se conjugan los tres elementos propios del hecho artístico en las dos realidades artisticas contemporáneas.

Ciertamente sabiendo qué es el arte moderno y posmoderno y conociendo igualmente que en el arte intervienen tres elementos que se relacionan entre sí de distinta manera según el estilo artístico, podemos sacar fácilmente cual es la relación entre artista-obra-espectador hoy en día.

Decía en la segunda de mis entradas sobre este tema, que aunque modernidad y posmodernidad son movimientos que andan en dirección opuesta, coinciden en la visión individual de las obras.

La modernidad porque su motor es la innovación y, como tal, cada artista va por un camino distinto, la posmodernidad porque es la subjetividad quien la articula. Pero en ambos casos estamos viendo un lenguaje entre el artista y su obra sin tener en cuenta en absoluto al receptor de la misma.

Cuando entramos en una galería de arte, lo que nos encontramos la gran mayoría de las veces es con la obra de un/a artista completamente indescifrable para nosotros.

Vemos expuestas una serie de obras que nos pueden resultar más o menos agradables, estéticas... pero de las que desconocemos su contenido porque su creador no se lo ha propuesto. Su obra está pensada para si mismo, no para el espectador.

Las obras de arquitectura juegan a lo mismo, los edificios "con pretensiones" son monumentos al ego de su creador, descontextualizadas.

Se les llena la boca diciendo que los edificios se hacen como servicio social, pero son algo mas parecido al faraón mandandose levantar su pirámide. Volvemos a encontrar el diálogo sujeto artístico-objeto artístico desdeñando al receptor del mismo.

Todo esto llega a su cúlmen en el arte conceptual. Éste es un movimiento artístico en el que las ideas dentro de una obra son un elemento más importante que el objeto o el sentido por el que la obra se creó.

La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, y en muchos casos la idea es la obra en sí misma, quedando la resolución final de la obra como mero soporte.

En este caso vemos que el sujeto artístico es a su vez objeto artístico, puesto que la obra de arte es un mero concepto creado en su cerebro. El espectador es completamente despreciado.

Esta es mi (subjetivísima) reflexión final: Qué sentido tiene mostrar una obra que no ha sido concebida para el espectador.

Si una obra de arte no es más que el reflejo del maravilloso e interésantisimo mundo interior de su creador... ¿A quién verdaderamente le interesa más que a él mismo? ¿para qué lo expone si lo ha creado para sí mismo? ? No es acaso como ir a una conferencia y que el ponente de su discurso en otro idioma?

¿Cuando va a volver el arte a tomar en cuenta al espectador no sólo para que éste aplauda su homenaje a sí mismo?