Pervivencia del Clasicismo: RENACIMIENTO OTONIANO

Cruz de Lotario. S XI

Llamativa cruz procesional otoniana pero aún más llamativa es su decoración clásica. La pieza fue decorada con camafeos clásicos, coronado por el retrato de Augusto. Es asombrosa la utilización de la imagen de un emperador pagano en un objeto cristiano, si no se entiende como una legitimación imperial. El encargo de esta pieza está atribuída al hijo del emperador Carlomagno, Lotario, y eso explicaría la asociación del emperador del Imperio Romano con el germano.

No obstante, hay camafeos aun más llamativos. Una de las imágenes muestra a Caracalla, al que se le ha añadido una cruz y el nombre de San Pedro, y otro camafeo con las tres Gracias, elemento claramente pagano.

El reverso fue decorado con un grabado de un crucifiicado ya de época románica de un naturalismo en la misma línea clásicista.

Quiero recalcar con esto la asunción natural de la tradición clásica durante la edad media, aspecto que suele obviarse a menudo.

El Capitel de la Orestíada II

Estaba interesado en insistir en la influencia del Sarcófago de Husillos en el Maestro de Fromista-Jaca, visto que a primera vista pueda escapárse y aclarando así el comentario dejado en la entrada anterior.

El sarcófago muestra, de izquierda a derecha:

1. Las furias (personificaciones femeninas de la venganza) dormidas sobre la tumba de Agamenón, padre de Orestes.
2. La nodriza de Orestes, apartando la mirada del crimen.
3. Orestes asesinando a Egisto (a sus pies), amante de su madre y asesino de su padre, y limpiando el arma en un paño.
4. Orestes huyendo (o su compañero Pelias)
5. Su madre, Clitemnestra, yaciendo muerta en el suelo.
6. Las Furias, acosando, con serpientes en las manos.
7. Un siervo, tratando de esconderse del crimen del Orestes.
8. Orestes, en el templo de Apolo, purgando su crimen, con una furia dormida a sus pies.

El capitel de la Oristíada simplifica la narración por motivos de espacio. No es podible desarrollar toda la historia del friso en tan pequeño espacio, pero se reconoce bien los elementos que ha tomado de la obra original.

1. Las Furias dormidas han desaparecido del capitel.
2. La nodriza se aparta del crimen. Aparece completamente desnuda y con la particularidad de ser ella quien parece ser asesinada. O Bien el escultor confundió la escena original y creyó ver que la nodriza no huía, sino que era atacada, o ha sustitituido a Clitemnestra por ella.
3. Orestes, desnudo, atacando. Parece una síntesis de las dos representaciones de Orestes (U Orestes y Pelias). Sostiene el arma como el primero pero la postura es tomada el segundo.
4. Clitemnestra y Egisto muertos han desaparecido, así como el esclavo.
5. Las furias acosan a Orestes. El paño que las tapa surge en el capitel de la boca de un león. Sostienen serpientes al igual que en el sarcófago. Una de de ellas está agachada, tomando el lugar de la Furia dormida de la derecha.
6. La escena de templo ha desaparecido (pero no La Furia).

Estas diferencias de composición hacen ver que el escultor no conocía el significado de la escena original. Sobretodo le delata el equivocarse al confundir a la nodriza huyendo con la asesinada. El no diferenciar bien qué furia pertenece a qué escena hace suponer que no era consciente de que la narración original estaba compartimentada en capítulos y/o cuales eran estos.

No obstante, es obvio que el escultor fue consciente de que el sarcófago mostraba una escena pagana y así la representó en el capitel, aunque no conociera exactamente el capítulo religioso que narraba. Esto es lo más importante de la obra. La temática es pretendidamente mitológica. Y todo esto siglos antes del Renacimiento italiano.

El Capitel de la Orestíada

El llamado Capitel de la Oristíada de San Matín de Frómista es una pieza de excepcional importancia desde diversos puntos de vista. El primero de todo es el grado de calidad de su factura técnica. Es sorpresiva la vitalidad y dinamismo de su composición y la finura de su ejecución, contrastando con la plástica general de las obras contemporáneas del Siglo XI.

El clasicismo de la obra parece rematado con dos desnudos frontales de corte naturalista y que se muestran sin pudor, algo que no solemos asociar a la Edad Media. Matizar que lo que encontramos actualmente es una réplica. El original fue mutilado, al igual que todas las imágenes que mostraban los genitales en el templo.

Pero hay mucho más clasicismo de lo que se observa a nivel formal. Estamos con casi toda seguridad ante una escena mitologica en plena época románica.

Para entenderlo hay que remontarse a Husillos, Palencia, donde un sarcófago del Siglo II d. C. fue reutilizado para el enterramiento de un noble local. Los relieves que la decoraban narraban la venganza de Orestes hacia el asesino de su padre Agamenón y amante de su propia madre.

Esta muestra del arte de época de Adriano marcó definitivamente al escultor conocido como maestro de Fromista-Jaca, quien desarrolló un estilo clásico que demuestra el fortísimo embrujo que el arte romano ha despertado en el arte posterior. Este tipo de comportamiento, la de un artista que descubre el arte clásico y lo vuelve a recrear, es algo que hoy atribuímos exclusivamente al renacimiento italiano y, como podemos ver, de manera completamente errónea.

El Maestro de Frómista-Jaca trasladó el estilo y la iconografía del sarcófago al capitel, si bien desconocemos si sabía del contenido de la historia representada. Sea como fuere, involuntario o no, estamos nada menos de ante una representación mitológica en el siglo XI. Todo ello precisamente en el marco de una iglesia y cuatro siglos antes de su "descubrimiento" en la Florencia renacentista.

Pervivencia del Clasicismo: Qusair Amra

A comienzos del Siglo VIII, el Califa Omeya Wamid I levantó en el desierto jordano el castillo de Qusair Amra. Se trataba de un complejo de ocio compuesto por un palacete de recreo y unas termas, al estilo romano. Al ser una estancia para la caza, el repertorio mural se realizó en su mayoría con escenas cinegéticas, aunque también astronómicas y femeninas. Pese a que oriente próximo cayó bajo la influencia del Imperio Romano Oriental, el estilo de sus pinturas muestran un fortísimo clasicismo, que resalta aun más si recordamos la prohibición islámica a la representación humana.

Rectificación

Hace no demasiado recogía en este blog las palabras del escultor británico Alexander Stoddart que rezaba: "El Siglo XIX no es un periodo, sino un estado mental"

En su momento me pareció una frase coherente y bastante lúcida, pero desde hace poco (y visto el giro del blog se puede intuir), ya no puedo estar más en desacuerdo.

En primer lugar porque entiende que el clasicismo en el arte desapareció en el Siglo XX y eso no es del todo correcto. Hay muchos casos de artistas clásicos y académicos durante el pasado siglo. Estilos, incluso, y vuelvo una vez más al Art Decó. No hay que refugiarse en el siglo XIX para hacer arte clásico.

Igualmente, es imposible retomar un estilo, una categoría artística, una concepción de arte en un punto cronológico determinado. El mundo, la sociedad y el artista contemporáneo no tiene nada que ver con el de 1900. No se puede hacer un arte como si el siglo XX no hubiera existido, porque lo que somos hoy es una consecuencia de esa centuria. Hacer algo a lo decimonónico en la segunda década del siglo XXI sería en todo caso un ejercicio de estilo. Sólo eso. Haremos arte clásico no como si las vanguardias no hubieran aparecido, sino precisamente por ello.

En segundo lugar porque se refiere exclusivamente a un aspecto formal. El clasicismo es una voluntad artística. Es querer hacer algo clásico. En modo alguno es retrotaerse a un periodo antiguo porque de esa manera se obvia la principal característica de lo clásico: La atemporalidad. Hacer algo a la manera clásica no es hacer algo a la manera antigua. Los cinquecentistas se equivocaban también cuando decian que hacer algo clasicista era hacerlo a la maniera antica. Era hacerlo a la maniera eterna.

El siglo XIX sí fue un periodo. Querer hacer algo clásico es un estado mental. No es lo mismo.

Y hacer una obra como se hacían en el siglo XIX no es hacer una obra clásica, sino hacer una decorado clásico, una escenografía.

Algo clásico es, por encima de todo, algo elegante, mesurado, bello e idealizado. A partir de ahí la forma es casi lo de menos, porque con esas premisas siempre será clásica.

Resumiendo: Lo clásico no es una cuestión decimonónica a recuperar tras ser sesgada con las vanguardias. Es hacer hoy algo que por los siglos de los siglos seguirá siendo un arte que se sentirá como propio. Un arte que las siguientes generaciones no sentirán nunca pasado de moda, nunca ajena, pase el tiempo que pase. Siempre eterno. A ver si Picasso & Cia podrán decir lo mismo.

Marc Fumaroli: El Arte Contemporáneo

P. Es usted especialmente crítico con el arte contemporáneo, con esta concepción del arte espectáculo...

R. No solo del arte espectáculo, sino del arte negocio. Hay una nueva clase social que surge de la acumulación del dinero en una esfera extremadamente estrecha, pero mundial. Estos millonarios ya no quieren tener en casa un tiziano o un delacroix, sino signos exteriores de riqueza. Y eso es lo que les proporcionan las galerías que les ofrecen tiburones dentro de tanques de formol o juguetes sofisticados como los que produce Jeff Koons.

P. ¿No cree que este arte pueda llegar a ser popular?

R. A la gente le gustan otras cosas, el deporte, la música rock... No me parece mal. Lo que me resulta odioso es vender a esta gente, que no lo quiere y que tampoco se lo puede permitir, un arte reservado a la imagen de los famosos. La gente común va mucho más al museo del Louvre, a los museos de arte antiguo... Esos lugares convocan auténticas peregrinaciones.

P. ¿En qué momento el arte toma esta deriva? ¿La culpa la tiene Marcel Duchamp?

R. No, claro que no. ¡Pobre Duchamp! Era un snob francés muy elegante que jamás se hubiera encontrado con Warhol. Lo suyo era el privilegio de pequeños grupos muy exquisitos. Cuando el MOMA hizo la primera retrospectiva de Warhol, Duchamp devolvió la invitación, que no era sino la imagen de La Gioconda con bigotes, que él mismo había realizado. Consideró obsceno que aquel mal artista utilizara una imagen que él había inventado para hacerse su propia publicidad. Hay un mundo entre Duchamp y Warhol. La fórmula de Duchamp era: 'todo lo que se pone en un museo se convierte en obra de arte'. Warhol la utiliza en el sentido de que todo lo que hay en los supermercados puede entrar en museo y convertirse en obra de arte. Nunca Duchamp pensó esto.

P. ¿La línea roja la marcaría el pop americano?

R. Creo que ha influido mucho transportándonos a este universo que no está hecho para los europeos. Hay un punto común en el arte, la exigencia de una obra, y hemos entrado en un mundo en el que el arte no supone una obra, sino solo un concepto, una cosa efímera que durará un tiempo breve y que, momentáneamente excita un poco a los periodistas. Esta es la gran ruptura. No hay derecho a utilizar la palabra arte para lo que se llama el arte contemporáneo, no lo llamemos así; habrá que inventar otra palabra, tal vez entertainment para millonarios.

P. Pero hay artistas que aún hacen arte...

R. Sí, pero no tienen el favor de los medios de comunicación, ni de los museos. En España hay gente interesante, hay pintores notables. Si vuelve la pintura y la escultura, lo que sucederá, España estará en primera fila. Sartre dijo una vez: hay gente retrasada que está por delante.

Marc Fumaroli.

Vía: El País

Algunos datos

En 2009, el Museo del Louvre fue visitado por 8,5 millones de personas. El museo de arte contemporáneo parisino, El Centro Pompidour, recibió 3,5 millones de visitas, menos de la mitad.

En España, el Museo del Prado recibió 2,76 millones de visitantes. El Reina Sofía, el centro nacional de arte contemporáneo, 2,08 millones.

Juzguen ustedes.